Вера ХОЛОДНАЯ, РУНИЧ, РИМСКИЙ, ПОРФИРЬЕВА, ЛАГУТИН, КИБАЛЬЧИЧ../КИНО-ГАЗЕТА №33 1918г

РЕДКОСТЬ. РАННИЕ СОВЕТЫ. ЧАСТНАЯ ГАЗЕТА о ЖИЗНИ и ИНТЕРЕСАХ КИНЕМАТОГРАФА.
"КИНО-ГАЗЕТА", №33,июль 1918г. «Еженедельное иллюстрированное издание, посвященное жизни и интересам Кинематографа», редактор-издатель Борис Дашкевич-Чайковский , Москва, 12стр., формат: 35.5х26.5см.

Фото кадров из фильмов:
"НЕ ДЛЯ ДЕНЕГ РОДИВШИЙСЯ"(Кибальчич, Мирато)-В марте 1918 г. Маяковский написал сценарий фильма «Не для денег родившийся» по роману Д. Лондона «Мартин Иден» и сам снялся в главной роли поэта Ивана Нова. В фильме участвовали также Д. Бурлюк, В. Каменский и Л. Гринкруг. В мае в кинотеатре «Модерн» (ныне «Метрополь») был устроен просмотр, на котором присутствовал А. Луначарский. Впоследствии фильм несколько лет шел во многих городах. Ни один экземпляр картины до сих пор не разыскан.
"ТИМБУТС"(Радин); "ХАМКА"(Римский,Порфирьева, Панов); "ТЕРНИСТЫЙ СЛАВЫ ПУТЬ" (Лагутин, вера Холодная); "ПРОЕКТ ИНЖЕНЕРА ПРАЙТА"; " ТРАГЕДИЯ барона ВИЛЬБУА"(Стрижевский); "ДЕКОРАЦИИ СЧАСТЬЯ"(Болдырева).

РЕЦЕНЗИИ на ФИЛЬМЫ:
ОЧЕНЬ СОВРЕМЕННАЯ до СИХ ПОР РЕЦЕНЗИЯ УЛЯ на ЭКРАНИЗАЦИЮ:"КОГДА МЫ,МЕРТВЫЕ ВОСКРЕСНЕМ"
"Есть два вида инсценировок классических произведений: добросовестные иллюстрации.... и ПРОСТО ПРИСПОСОБЛЕНИЕ СЮЖЕТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ для ЭКРАНА...Не знаю, что побудило ателье "Литер-фильм" взяться за инсценировку лебединой песни Ибсена-пьесы "Когда мы,мертвые, воскреснем", но то,что получилось из этого на экране,не может быть оправдано никакими соображениями. "Инсценирована" пьеса Ибсена весьма вольно и весьма безграмотно. Глубокий, внутренне-трагический и проникнутый обреченностью сюжет Ибсена искажен, растянут и "усовершенствован" РАЗЛИЧНЫМИ ОТСЕБЯТИНАМИ. Артисты, воплощавшие образы героев Ибсена...подобраны чрезвычайно неудачно. И не то, чтобы артисты плохи...они лицидействовали в меру своих сил, но совершенно не соответствовали образам Ибсеновских героев...А жаль, что к такому проникновенному, глубокому сюжету ПРИКОСНУЛИСЬ НЕУМЕЛЫЕ РУКИ КУСТАРЕЙ....
В НАШЕЙ КИНЕМАТОГРАФИИ, к сожалению,ПРИ ОСТРОМ НЕДОСТАТКЕ НАСТОЯЩИХ ТВОРЦОВ, МНОГО ТАКИХ "ЛИШНИХ ЛЮДЕЙ", о КОТОРЫХ МОЖНО СКАЗАТЬ СЛОВАМИ НЕКРАСОВА:
Суждены им благие порывы-
Но совершить ничего не дано!
Но они все-таки берутся за "свершение" и "свершают" очень плохо.ЛУЧШЕ БЫ ОСТАВАЛИСЬ ТОЛЬКО ПРИ "БЛАГИХ ПОРЫВАХ".
Рецензия на фильм "ЕГО ПРЕСТУПЛЕНИЕ":; рецензия на миниатюру "КРОШКИ на ПЛЯЖЕ"- поднимается вопрос о фильмах про детей.
ХРОНИКА: артисты экрана-ПАНОВ, ВОЛКОВ, РИМСКИЙ.
Статья Валентина Туркина "ОБНАЖАЮЩИЕ ДУШУ":"...Роль актера на экране иная.чем на сцене. С одной стороны менее самостоятельная, с другой стороны- требующая особой. индивидуальной одаренности..."психологическая" драма на экране, как непременное свое условие, подразумевает возможность показать близко лицо актера...Лицо, а в лице прежде всего глаза, должно было обнажить душу...Без "обнажения души" не обходится ни одна мало-мальски "психологическая" русская кино-драма. ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ АКТЕРА "ОБНАЖИТЬ ДУШУ" НУЖНО, ЧТОБЫ У АКТЕРА ТРЕБУЕМАЯ "ДУША" БЫЛА, ИМЕННО ТА "ДУША", КОТОРАЯ ТРЕБУЕТСЯ СЮЖЕТОМ. И ИМЕННО ТА "ДУША", КОТОРУЮ АКТЕР в СИЛАХ "ОБНАЖИТЬ".ЕСЛИ АКТЕР СПОСОБЕН ТОЛЬКО ПРОСТО ПОКАЗЫВАТЬ СВОЕ "БЕЗЛИЧНОЕ" ЛИЦО, то БОГ с НИМ с "ОБНАЖЕНИЕМ", ПУСТЬЛУЧШЕ ВЫРАЖАЕТ СВОИ НАСТРОЕНИЯ в ОТДАЛЕНИИ, или СПИНОЙ К ЗРИТЕЛЮ-ПОЗОЙ или ЖЕСТОМ..." Душу показывают глаза...

Драматический этюд Смолдовского "Испорченная пленка"; стихи ксении Мар;
Статья Анны ЛИ "Экран и синтез искусств".
Фельетон ШИШКО " Булавочка".

СОСТОЯНИЕ на ФОТО(пожившее,подклейки). ДОСТАВКА ЛОТА в ДРУГОЙ РЕГИОН-ПОЧТА РОССИИ.
ЕСТЬ ЕЩЕ НОМЕРА "КИНО-ГАЗЕТЫ" за 1918 год- СМОТРИТЕ МОИ ЛОТЫ!

1 января 1918 года Выходит первый номер «КИНО-ГАЗЕТЫ» – «Еженедельное иллюстрированное издание, посвященное жизни и интересам Кинематографа». Всего было выпущено 36 номеров журнала.
Печатала репертуар московских кинотеатров.
С октября 1918 по сентябрь 1923 не издавалась. В 1923 году-это уже не частное,а государственное издание.

ДЛЯ СПРАВКИ:

Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы.
В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий. Об этом можно судить хотя бы по тому, что только за один 1918 год ими было поставлено около 150 художественно-игровых картин. Продолжают выходить и кинематографические печатные издания: журналы «Сине-фоно», «Проэктор», «Вестник кинематографии».
С января 1918 года начинает издаваться новая еженедельная «КИНО-ГАЗЕТА» Б. Чайковского (не смешивать с основанной в 1923 году советской газетой «Кино»).Это было издание буржуазной ориентации, хотя и считалось первой газетой советских кинематографистов.
Страницы киноизданий полны враждебных выпадов против Советской власти. Слова «революция», «Советы», «пролетариат» приводятся в них не иначе, как в иронических кавычках. В статье «О пролетарских вкусах» журнал «Вестник кинематографии» вопит о «наступающем царстве Хама на Руси». Трусливо маскируя свои антисоветские взгляды, «Киногазета» занимается напыщенной болтовней о «чистом», «бессмертном» искусстве, которое-де всегда было и есть «вне времени и пространства», «вне исторических событий и политической борьбы». «Пусть все умирает вокруг! — восклицает она.— Искусство вечно. Пусть все замирает в стране — кино не исчезнет...».

Борис Витальевич ДАШКЕВИЧ-ЧАЙКОВСКИЙ (1888 — 1924) — русский и советский кинорежиссёр, сценарист, издатель, педагог.
Родился в 1888 году на территории современной Польши. Учился во 2-й Киевской и в 6-й Московской гимназиях. В 1909 году начал работать как режиссёр и сценарист кинофирм Дранкова, Ханжонкова, Талдыкина и других студий,где 1918 года поставил около 50 фильмов. (21 июня (4 июля) 1914 года журнал «Сине-фоно» сообщил: «Б.В.Чайковский поступил на службу в Т/д «А. Г. Талдыкин и Ко» в качестве режиссёра»).В своей книге «50 лет в кино» Лев Кулешов описывает его как симпатичного, но расчётливого человека без большого таланта. По его воспоминаниям, Чайковский пользовался особым доверием жены Ханжонкова, Антонины Николаевны, заправлявшей всеми делами кинофабрик.
В 1918 году был редактором-издателем частной газеты «Кино-газета». В этом же году открыл частную студию-школу (киностудию «Творчество»), которая впоследствии была реорганизована в государственное учебное заведение, носящее его имя. В 1918—1920 годах ставил агитфильмы для Кинокомитета. Был одним из основателей Союза деятелей художественной кинематографии, принимал участие в организации Всерабиса. С 1923 года работал в «Севзапкино».
Да, Борис Витальевич – очень плодовитый режиссер, до 1918 года, то есть до 30 лет успел снять 50 фильмов. Конечно, в отношении постановки раньше снимать был куда легче. Кино было немым, хронометраж был меньше, да и любые несколько сценок, снятых на камеру, можно было обозначить фильмом. Поэтому Чайковского многие коллеги называли конъюнктурщиком и дельцом.Но стоит отметить, что Борис Витальевич был человеком не лишенным таланта, да и кроме кино он,как указано выше, возглавлял киностудию, и не одну, был редактором первой газеты о кино, и снял множество агиток.Автор многочисленных публикаций в периодической печати. Издал книгу «Кино-натурщики и кино-актёры».Умер 5 ноября 1924 года. Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.
Некоторые фильмы, которые поставил Чайковский: «Живой труп», «В кровавом зареве войны», «Под ударами судьбы», «Дикая сила», «Легенда чёрных скал» и другие.
Как сценарист: 1913 — «Преступная страсть», 1916 — «Роман балерины», 1918 — «Мисс Мэри», 1918 — «Тереза Ракэн» и другие.
После смерти Чайковского киностудия «Творчество» была объединена с киномастерской «Элкима» и переименована в Кинокурсы им. Б. В. Чайковского. В дальнейшем частные курсы были реорганизованы в государственное учебное заведение — Госкинокурсы им. Б. В. Чайковского.Киношколу имени Б. В. Чайковского в 1930 году закончил великий киносказочник Александр РОУ.

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ-КИНОАКТЕР:
«Барышня и хулиган» — художественный немой фильм 1918 года режиссёра Евгения Славинского по сценарию Владимира Маяковского.Сценарий фильма основан на повести итальянского писателя Эдмондо де Амичиса «Учительница рабочих», однако действие перенесено в дореволюционную Россию.
Социальная драма «Барышня и хулиган» (1918) интересна тем,что эту вещь создал Владимир Маяковский, выступивший не только в качестве артиста, но и как автор сценария.
Маяковский действительно тот случай, когда талантливый человек талантлив во всём – не только поэт, драматург, карикатурист, но и великолепный артист – его игра естественна и при том эффектна,его любит камера (не все привлекательные люди хороши на экране).
Воспоминания режиссера и оператора Евгения Славинского:

«Довольно долгое время в моем архиве сохранялась небольшая книжечка, вышедшая в издании общедоступной библиотеки. То была книжечка с произведением итальянского писателя д'Амичиса "Учительница рабочих". Ее принес мне с надписями, помарками и пометками Владимир Маяковский. Это и был, по существу, сценарий нашего будущего фильма. Мы посидели вместе, посовещались, начали составлять монтажный лист. Маяковский во время обсуждения вносил новые предложения, подчас необычные для кинематографии тех лет.

Перед началом каждого съемочного дня Владимир Владимирович сообщал мне свои новые мысли и предложения, но для того, чтобы реализовать их полностью, нужно было располагать временем. Нам же дали на всю постановку картины едва ли больше недели. Снимать приходилось день за днем, подряд, без передышки. Фабрикант не потерпел бы простоя. Между тем поправки, вносимые моим необычным актером в мизансцены, всегда вели к лаконичности, простоте и ясности, возражать против них не приходилось.
Перед началом съемочного дня мы сообща делали монтажный лист и приступали к работе. Картина "Барышня и хулиган" была снята в основном на территории ателье, где имелись пруд, лужайка, сад. Некоторые сцены надо было разыграть на фоне невзрачных улиц заштатного города. Для этой цели не понадобилось возводить декораций, не пришлось совершать далеких выездов из Москвы "на натуру". Достаточно было выйти за ворота ателье. Ряд сцен появления хулигана на улицах мы сняли в районе, где находилось ателье, и на территории нынешнего парка ЦДКА.

Маяковский ввел в фильм сцены, о которых в повести нет упоминаний. Им был придуман эпизод в трактире, где охмелевшему хулигану представляется видение – проходящая через толпу учительница. Кстати, единственный спор с Маяковским во время съемок этой картины произошел у нас из–за концовки. По д'Амичису, умирающий хулиган разрешает любимой девушке допустить к нему священника. Маяковский вымарал священника. Но по настоянию дирекции священник в конце фильма все же появился.

Впоследствии, когда фильм стал часто демонстрироваться на советском экране, эту концовку убрали. Когда в 1921 году я приехал с фронта, здесь еще шла в кинематографах эта картина. При первой же встрече с Маяковским он сказал мне: "А ведь барышню–то нашу с хулиганом до сих пор накручивают!"»

Первой работой Маяковского, связанной с кино, стал фильм «Драма в кабаре футуристов № 13». Немая лента вышла в 1914 году и сейчас, к сожалению, считается утерянной. Владимира Маяковского в ней мы могли бы увидеть в эпизодической роли в самом конце чрезвычайно запутанной истории, пародирующей приключенческие детективы – жанр, очень популярный в искусстве начала XX века.
В 1918-м Маяковский написал сценарии и снялся в главных ролях в 3-х фильмах:

В марте 1918 г. Маяковский написал сценарий фильма «Не для денег родившийся» по роману Д. Лондона «Мартин Иден» и сам снялся в главной роли поэта Ивана Нова. В фильме участвовали также Д. Бурлюк, В. Каменский и Л. Гринкруг. В мае в кинотеатре «Модерн» (ныне «Метрополь») был устроен просмотр, на котором присутствовал А. Луначарский. Впоследствии фильм несколько лет шел во многих городах. Ни один экземпляр картины до сих пор не разыскан.
Почти одновременно с выходом с этой картиной на экраны вышел и другой фильм с Маяковским в главной роли — «Барышня и хулиган», снятый без сценария, прямо по повести Э. Де Амичис «Учительница рабочих». Картина сохранилась.

В мае 1918 г. Маяковский написал сценарий «Закованная фильмой», где в главных ролях снимались Л. Брик и сам поэт. Картина была закончена к середине июня. В 70-е годы было обнаружено несколько забракованных кусков из этого фильма.
К сожалению, "Барышня и Хулиган"- это единственный фильм с Владимиром Маяковским, дошедший до наших дней.

С идеей фильма Маяковский весной 1918 года пришёл на частную киностудию «Нептун» в Москве. Государственного кинематографа тогда ещё не существовало: декрет о национализации будет подписан лишь в августе 1919 года. Режиссёр Евгений Славинский оценил идею и решился на съёмки. Это было несомненной удачей: Славинский был уже опытным кинематографистом, он начинал в кино как оператор и снял ставшую классикой немого кино «Пиковую даму» (191:), но интересовался и режиссурой. Вместе с Маяковским они доработали сценарий и начали съёмки.

На работу дирекция киностудии выделило чуть больше недели. Славинский позже рассказывал, что

по традиции тех лет сценаристов на площадку не пускали, поскольку те пытались влезть в процесс и что-то корректировать. Но в данном случае от сценариста избавиться было нельзя, ведь он был исполнителем главной роли!

Маяковский каждое утро приходил на студию всё с новыми и новыми идеями, и часть из них Славинский попытался реализовать. Но некоторые предложения так и остались в фантазиях, поскольку срок был ограничен и вместить всё, что предлагал Маяковский, было невозможно.
Партнёршей поэта по площадке стала Александра Ребикова. Она начинала как актриса театральная, но потом познакомилась с кинематографом и театр оставила. К моменту работы над «Барышней и хулиганом», где она сыграла милую барышню-учительницу, в которую влюбился герой Маяковского, у неё было уже несколько заметных ролей.
Снимали фильм на киностудии, где были симпатичные пейзаж, подходившие для съёмок. Специально декораций почти не возводили:

Евгений Славинский, который был тут не только режиссёром, но и и оператором, обыгрывал уголки студии, используя разные ракурсы, так что казалось, будто герои действительно перемещаются из одних мест в другие.

Некоторые сцены сняли прямо на улицах Москвы, в частности, те, где действие происходило в рабочих районах.
Единственное серьёзное разногласие возникло у режиссёра и поэта лишь по поводу финала. В повести к герою, умирающего после драки, приходит священник.

Маяковский наотрез отказался оставлять этот эпизод,

Славинский же считал, что священник тут необходим. В конце концов спор разрешило начальство киностудии, которое съёмки финансировало, поэтому могло и продиктовать условия. Сцену со священником оставили.

Кстати, Маяковский в том же 1918 году снялся ещё в двух лентах по собственным сценариям, но

до сегодняшнего дня дожила только одна — «Барышня и хулиган».

История из народной жизни зрителям понравилась. Мало того, она понравилась и власти:

лента «Барышня и хулиган» часто шла в кинотеатрах в эпоху военного коммунизма и была включена в программу массовых киносеансов, организованных к празднованию 1 мая в 1919 году в Москве и Петрограде.

Конечно, тогда финальный эпизод с участием священника всё-таки вырезали, но позже его опять вернули.

Сам Маяковский к фильму, да и к себе как к актёру относился иронично и даже критично. И, возможно, зря, потому что чтецом он был замечательным, темперамент имел изумительный, да и внешностью обладал неординарной. Спустя десятилетие Маяковский отзовётся о «Барышне и хулигане» нелестно:

«Сентиментальная заказная ерунда. Ерунда не тем, что хуже других, а тем, что не лучше».

НЕМНОГО О РУССКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ в 1918 -1919гг.:

Владельцы киноателье и прокатных контор неистовствуют против рабочего контроля, который; рассматривается ими как возмутительное вторжение революции в священные права собственности. Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение в какой-то мере подотчетное тем самым монтажницам, киномеханикам, осветителям, которых еще недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу.
Под предлогом сокращения штатов Московское отделение «Пате» очищается от «нежелательных элементов».

Ссылаясь на отказ фабкома санкционировать вывоз из ателье негативов и другого киноимущества, фирма «Мерка-зар» прекращает выдачу сотрудникам заработной платы.

Владельцы фирмы «Талдыкин и К°» зарывают в землю негативы шести еще не выпущенных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов Советской власти. Отсыревшие фильмы гибнут, так и не увидев света.
С периферии поступают сведения, что хозяева кинотеатров под разными предлогами закрывают свои предприятия, лишая многие города страны единственного общедоступного развлечения. Уже в первые месяцы 1918 года такие сведения поступили из Кронштадта, Тамбова, Владимира, Козлова и других мест. В ответ на саботаж хозяйчиков местные Советы начали реквизировать бездействующие кинотеатры и возобновлять работу пх своими средствами. Тогда верхушка кинопредпринимателей в лице так называемого «Совета кинематографических союзов и съездов» объявляет бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, отпускающим этим театрам фильмы.
Крупнейшие из кинопромышленников покидают свои предприятия. Ханжонков, еще летом 1917 года выехавший с группой актеров на натурные съемки в Ялту, решает не возвращаться в Москву и пытается наладить в Крыму новое кинопроизводство.
В течение 1918 года его примеру следуют другие владельцы киноателье. Ермольев вместе с Протазановым, Мозжухиным, Лисенко переезжает в Крым, а затем эмигрирует в Германию. Харитонов с Чардыниным, Верой Холодной и Руничем перебираются в оккупированную интервентами Одессу и там пробуют продолжать выпуск картин. Владелец «Руси» Трофимов, оставив студию на попечение группы доверенных лиц, отбывает на юг под крыло белогвардейских армий.
Покинутые хозяевами и значительной частью ведущих творческих работников, оставленные без оборудования, без пленки и оборотных средств, московские и петроградские киноателье постепенно замирают. На их базе по инициативе Кинокомитета Наркомпроса создаются небольшие артели киноработников, выполняющие заказы советских киноорганизаций на постановку агитационных лент.
Так, в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих фирм.
26 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области — театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.

На другой день, 27 августа, Владимир Ильич подписывает .аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.

Вот текст этого документа:

ДЕКРЕТ

о переходе фотографической и кинематографической

торговли и промышленности в ведение Народного

комиссариата по просвещению

1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промыш-

ленность как в отношении своей организации, так и для снабжения

и распределения относящихся сюда технических средств и материалов

передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссари

ата просвещения.

2. Для этой цели Народному комиссариату просвещения предо

ставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим советом

народного хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей

фотокинопромышленяости; б) реквизиции предприятий, фотокинотеатров

и инструментов; в) установления твердых и предельных цен на фотокино-

сырье и фабрикаты, г) производства учета и контроля фотокинотор-

говли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности путем издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноотделу.

Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич.

Секретарь Л. Фотиева Москва, Кремль. Августа 27 дня, 1919 года».

День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.

Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства.

Проведение в жизнь Декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (сокращенно ВФКО) Наркомпроса. В ведение ВФКО переходят все кинематографические учреждения и предприятия на территории РСФСР.
Однако к моменту издания Декрета кинопромышленность была так основательно разрушена саботажем предпринимателей, что в руки ВФКО фактически перешли не предприятия, а пустые коробки зданий: киноателье без аппаратуры и оборудования, прокатные конторы с остатками рваных лент, бездействующие кинотеатры.
Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров.Основную массу творческих работников кино (как, впрочем, и всей русской предреволюционной интеллигенции) составляли люди, которые, по определению В. И. Ленина, относящемуся к работникам просвещения, были «воспитаны в духе буржуазных предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату... были совершенно не связаны с ним».
Не случайно поэтому наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад. Из оставшихся многие заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью.
И лишь небольшая группа дореволюционных кинодеятелей включилась в работу кинокомитетов. Среди сделавших этот шаг раньше других следует назвать режиссеров В. Гардина. Ю. Желябужского, Л. Кулешова, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, операторов Г. Гибера. П. Ермолова, А. Левицкого, Г. Лемберга, П. Новицкого. Э. Тиссэ, журналиста Г. Болтянского. Но даже эти кинематографисты, первые вступившие на путь активного сотрудничества с Советской властью, имели весьма туманное представление о целях и задачах социалистической революции.
В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы ш сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, а политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и так называемых агит-фильмах.