ОЗЕРОВ.СОЧИНЕНИЯ: "ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ","ПОЛИКСЕНА",БАСНИ,СТИХИ и др., изд.ВОЛЬФА, СПб 1856г/ПСС рус.авт

Озеров, Владислав Александрович (1769-1816).
Сочинения Озерова. - 3-е издание - Санкт-Петербург :издание- М.О. Вольф,тип.Королева, 1856г. - 431 стр.;формат: 19.5на13см. - (серия:Полное собрание сочинений русских авторов).Владельческий переплет эпохи-полукожа.Состояние на фото,доставка лота в другой регион-почта России.

ДЛЯ СПРАВКИ:ОЗЕРОВ, Владислав Александрович (1769 — 1816) — русский драматург и поэт, наиболее популярный из трагиков начала XIX века(единственный представитель русской сентиментальной трагедии) .В.А. Озеров учился в Сухопутном шляхетском кадетском корпусе, служил в русско-турецкую войну 1787—1792(участвовал в штурме Бендер). Затем был адъютантом начальника Шляхетского корпуса графа Ангальта и одним из преподавателей корпуса. В 1804 году перешел на гражданскую службу, но через четыре года из-за служебных неприятностей вышел в отставку и жил в своем поместье в одном из уездов Тверской губернии.С литературной точки зрения Озеров примыкал к кружку А. Н. Оленина. Озеров известен, прежде всего, своими драматическими произведениями. Первая его трагедия `Ярополк и Олег` впервые была поставлена в Санкт-Петербурге в 1798 году. Также невероятной популярностью пользовались постановки его трагедий `Эдип в Афинах`, `Фингал` и особенно трагедия `Дмитрий Донской`. Об успехе сочинений Озерова свидетельствуют и превосходные издания его сочинений. Некоторые из них считаются образцовыми русскими иллюстрированными изданиями своего времени. Первые издания `Сочинений` Озерова вышли в 1816, 1817 и в 1824 годах.Первые литературные опыты Озерова относятся к 1794г. — перевод сентиментального послания Колардо «Элоиза к Абеляру» и французские стихи на смерть директора корпуса, гр. Ангальта. Первым драматическим опытом Озерова была трагедия «ЯРОПОЛК и ОЛЕГ», появившаяся на сцене 16 мая 1798 г. Прославившая Озерова трагедия «ЭДИП в АФИНАХ» была впервые поставлена 23 ноября 1804 г. Она поразила зрителей новизной, «бесподобными стихами», «бездной чувства». «Восторг публики был единодушный». Автору был пожалован перстень, любители театра собирали подписку на золотую медаль в его честь. Слава Озерова росла. Через год он поставил новую трагедию «ФИНГАЛ» (премьера 8 декабря 1805 г.-сюжет заимствован у Оссиана), встреченную с таким же восторгом. Апогеем славы Озерова была постановка «Димитрия Донского», национально-патриотической трагедии, появившейся на сцене в разгар войны с Наполеоном, 14 января 1807 г.
«ДИМИТРИЙ ДОНСКОЙ» значительно ближе подходит к типу классической трагедии. В основу завязки положено традиционное любовное соперничество двух героев — великого князя московского Димитрия и князя Тверского, оспаривающих друг у друга руку новгородской княжны Ксении. Действие происходит в задонском стане русского войска, накануне и в день Куликовской битвы. В стан приезжает Ксения, исполняя волю отца, обещавшего ее князю Тверскому. Ксения, однако, любит Димитрия, брак с Тверским для нее немыслим, и она предпочитает уйти в монастырь. Тверской, в обиде и гневе, собирается силой настоять на браке; Димитрий объявляет себя защитником Ксении. Тверской возбуждает против него бояр и князей, объясняя вмешательство в брак стремлением Димитрия к самовластию. Князья решают оставить Димитрия, отвести войска и заключить мир с Мамаем. Димитрий, непреклонный, собирается победить с оставшимися у него войсками или пасть в бою. Ксения, в решительный момент жертвуя собой отечеству, соглашается на брак с Тверским и этой ценой возвращает отступившие войска. Начинается битва; успех ее решается единоборством Димитрия с татарским богатырем Челубеем. Тверской, склоняясь перед победителем Мамая и спасителем России, уступает ему Ксению. Димитрий обращается к богу с молитвой о прославлении и укреплении России.
Существенной особенностью «Димитрия Донского» явилось объединение любовной интриги с национально-героической тематикой, введение на театр национального стиля и злободневно-патриотическое использование русской истории.
Озеров не стремился к подлинному воссозданию народного прошлого: история в его трагедии является только условно-стилизованным фоном, к которому приурочена интрига и из которого возникает вторая тема — героическая тема освобождения родины от иноземного ярма. Озеров произвольно менял историческое предание и в основу завязки положил вымышленные ситуации, имеющие мало общего с фактами истории.1 Характеры действующих лиц также не историчны.
«Что есть народного, — спрашивал Пушкин, — в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?»
Сюжетная основа «Димитрия Донского» близка к французской классической традиции. Еще современники указывали на сходство трагедии Озерова с «Брутом» и «Танкредом» Вольтера. Действительно, речь Димитрия, открывающая трагедию, находит себе прямое соответствие в речи Аржира в первом действии «Танкреда». Еще более явны и существенны связи с «Брутом», начинающимся совещанием римских консулов с сенаторами, где решается вопрос о том, следует ли принять посла от царя Порсена. Несомненно, что ситуация первых явлений «Димитрия Донского» и отчасти самое содержание речей князей и бояр, спорящих о Мамаевом после, заимствованы Озеровым у Вольтера.
«Димитрий Донской» имел необычайный, небывалый на русском театре успех. «Оттого ли, что стихи в трагедии мастерски приноровлены к настоящим политическим обстоятельствам, — записал в своем дневнике театрал Жихарев, — или мы все вообще теперь [во время войны с Наполеоном] еще глубже проникнуты чувством любви к государю и отечеству, только действие, производимое трагедией на душу, невообразимо».
«Боже мой, боже мой! Что это за трагедия „Димитрий Донской“ и что за Димитрий — Яковлев! — восклицает Жихарев после премьеры, — ...я сидел в кресле и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стеснение в груди; меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар; то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу — словом, безумствовал... Общее внимание напряглось до такой степени, что никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова; но при стихе:
Беды платить врагам настало ныне время!
вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики, „браво“ и проч., что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжался минут пять и утих не надолго. Едва Димитрий, в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес:
Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!
— шум возобновился с большей силою»
Успеху трагедии чрезвычайно способствовала блестящая игра Яковлева. «Озеров — Озеровым, — пишет тот же Жихарев, — но мне кажется, что Яковлев в событии представления играет первую роль... Какое действие производил этот человек на публику — это непостижимо и невероятно!».Представитель другого лагеря, кн. Вяземский, также считал, что поступки Димитрия не вполне соответствуют достоинству национального героя. Озеров, по его словам, «увлеченный романическим воображением, ...занес преступную руку на самый исторический характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любовника». «Не унижается ли достоинство Димитрия, — писал Вяземский, — когда Ксения, не менее его страстная, находит довольно мужества в душе, чтобы заглушить голос любви, и произвольною жертвою не укоряет ли она его в постыдном малодушии... Самый соперник Димитрия не исторгает ли невольную дань уважения, отказываясь от руки Ксении, и не должен ли признаться каждый зритель вместе с Димитрием, что он превзошел его?»
Однако в этой двойственности образа героя было заложено зерно принципиально-нового подхода к построению характера: отказ от традиции плоскостных схем, торжество психологизма над рассудочным распределением героев на добродетельных и злодеев; и Вяземский уже отметил это, говоря об «искусстве трагика», который, «будучи как бы в распре с самим собою, попеременно водит Димитрия от стыда к торжеству, невольно привязывает нас к его участи и, побеждая сердца на зло рассудка, заставляет осуждать его слабости и принимать в них живейшее и господствующее участие». «ПОЛИКСЕНА» Озерова основана на античном материале. В центре трагедии — горестная судьба троянской царевны Поликсены — невесты ахейского героя Ахилла, погибшего от руки троянцев.Озеров, обновивший классическую трагедию новым образно-эмоциональным содержанием, но почти полностью сохранивший ее канонические формы, был усвоен сентименталистами в качестве своего поэта, Карамзина в драматургии, «преобразователя русской трагедии» (выражение Вяземского). Русская классическая трагедия, за все время своего существования — от Сумарокова до Озерова — представляла собою единый жанр, определявшийся неизменными характерными особенностями: пресловутыми «тремя единствами» (в качестве принципа, применяемого более или менее строго), пятью (очень редко тремя) актами, особым героическим составом персонажей, избранным кругом чувств (возвышенное, ужасное, трогательное, но не смешное и не низменное), вообще высоким стилем и, наконец, обязательным александрийским стихом. Этот единый жанр осуществлялся в различных драматургических системах и соответственно варьировался, но нерушимо сохранял перечисленные выше общие черты.
Драматургию Озерова следует рассматривать как одну из таких индивидуальных вариаций, как сентиментально-психологический этап русской классической трагедии, обновивший старый жанр соответственно потребностям новой литературной эпохи — эпохи сентиментализма и раннего ампира.По своему внутреннему содержанию, его трагедия является психологической драмой; в ее основе — раскрытие чувствительной, страдающей души меланхолического героя. Сюжетный интерес ослаблен, интрига проста и несложна. Логическая стройность завязки разрушена: господствует построение по психологическому принципу — психологическая подготовка, психологический контраст. Все действия сводятся к раскрытию единого (хотя противоречивого) чувства в его оттенках. Соответственно система стиха подчинена задаче создания ровного мелодического тона, аккомпанирующего настроениям. Эмоциональностью пронизаны все частности — эффекты колорита, стиля, театрального оформления, патетика чувств, трогательные убийства на сцене, герои, с надрывом решающиеся на смерть, и т. п. Все эти эффекты не столько поражают, сколько внушают настроение, возбуждают сочувствие и трогают; они умеренны, подчинены общему ровному тону.
Такими представляются тенденции трагедии Озерова. Сам Озеров не развил их настолько, чтобы отменить ими старую систему классицизма. Во всех трагедиях Озерова проявляется стресмление к зрелищности. Наиболее ярко эти тенденции воплотились в трагедии «Фингал», в основе которой, по некоторым данным, лежит французская оперная обработка поэмы Оссиана. Самый жанр «Фингала», трагедии «в стихах, с хорами и пантомимными балетами», можно рассматривать как комплексный, в котором психологизированная трагедия осложнена оперными элементами. «Представление „Фингала“ говорит воображению, сердцу и глазам зрителей. Тут все у места: пение бардов, хоры жрецов, сражения» (Вяземский). Сам Озеров говорил о стремлении «пышность зрелищу приличную придать». Эта «пышность» (зрелищность) достигалась и экзотическим «оссиановским» колоритом, и меняющимися эффектными декорациями, и введением специальных оперно-балетных дивертисментных «номеров». «Фингал» был написан с расчетом на особую сценическую технику, не применявшуюся ранее на трагической сцене, — на особые костюмы, экзотический реквизит мечей, щитов, арф и т. д. Этому придавалось такое значение, что, например, эскизы декораций и костюмов к «Фингалу» составлял сам А. Н. Оленин. Дивертисментные номера в трагедии были также небывалым новшеством (песня барда Уллина в «Фингале», «pas de trois», в котором, в том же «Фингале», танцовала Колосова-мать). В «Димитрии Донском» национальный русский стиль также был связан с характерными зрелищными моментами, но здесь центр тяжести переносится на национальную тематику, созданную на основе исторического приурочения и смыкающуюся с современной политической обстановкой. Это использование истории для намеков на современность восходит также к драматургии Вольтера, который был родоначальником французской тенденциозной, иносказательной политической трагедии.
Усвоив драматургическую систему Вольтера, Озеров заполнил ее иным психологическим содержанием и подчинил иной эстетике.
Вопрос об эстетике Озерова возвращает нас на русскую почву. Трагедия «Эдип в Афинах» ввела Озерова в салон А. Н. Оленина, одним из крупнейших «столпов» которого он вскоре оказался, на ряду с Крыловым, Шаховским, Гнедичем, Батюшковым. Объединяя умеренных представителей враждовавших в литературе групп, салон Оленина занимал среднюю позицию. Именно поэтому в нем с наибольшей отчетливостью выразилась средняя линия эстетики эпохи, тот общий вкус и стиль, воздействие которого испытывали все литературные направления. Эту эстетику эпохи, на перепутье от сентиментализма к романтизму, от «чувствительности» к «чувству» (Белинский) естественней всего определить как эстетику ампира (включая в это понятие и все предшествующие
явления, подготовлявшие сентиментальный неоклассицизм). Это был общий стиль эпохи, определявший и культуру и быт.
«Новые Бруты и Тимолеоны, — говорит Вигель, — захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность... Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов». Однако «все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением: например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались». Определяющим элементом ампира была античность, воспринимаемая одновременно рассудочно и сентиментально.Выражение новой души в древней форме стало основным методом искусства эпохи. На ряду с этой психологизацией античности существовала еще особая линия одностороннего ее использования — линия возвышенной героики.Эта героическая линия, подготовленная революционно-буржуазным классицизмом раннего Давида, была связана, главным образом, с ампиром в узком смысле термина — с эстетикой империи Наполеона. В России эта линия получила новое осмысление: она объединилась с национально-патриотической тематикой, с представлением о героической доблести русского народа. Использование античности двоится: она является и универсальной нормой прекрасного, примером возведения естественной действительности к ее идеалу, а в то же время она понимается и в качестве одного из возможных «стилей».1 Поэтому ампир, с одной стороны, охотно использует целый ряд исторических стилей (кроме античного, преимущественно стили сентиментально-героические: оссианический, скандинавский, национально-русский), а с другой стороны, стремится все эти «стили» идеализировать, вторично «стилизовать под античность». И вот — герои российского ополчения воспроизводятся в «античной наготе», в облагороженных позах, скандинавы лишаются бород и облекаются в римские тоги и т. п.
Таким образом «стиль» в ампире — не живое органическое единство, связанное во всех своих элементах и несовместимое с другим стилем, а система рациональных значков, накладываемых на подлежащую «стилизации» среду. И в сущности достаточно единственного значка-эмблемы, чтобы вся эстетическая данность стала под знак единого стиля, выраженного значком, или осмыслилась, подчиняясь эмблеме. Таким образом, например, голый мужчина с арфой является для рационалистического эстетического сознания Аполлоном, а стоит дать ему в руки топор, а на ноги надеть хотя бы, к примеру, лапти, — и он сделается каким-нибудь «российским Муцием Сцеволой».
В таком рационалистическом методе построения образа, свойственном не только ампиру, а и всякому, вообще, классицизму, скрыты богатые смысловые возможности: эстетическую данность в силу ее абстрактности так легко переходящую из плана в план, можно заставить колебаться, существовать одновременно в нескольких планах. Так возникает обычная для рационалистических стилей аллегория, иносказание.
Для ампира, в частности, характерно, что эта аллегория не ограничивается одним образом или фигурой, но охватывает целый, большой смысловой план, совмещает эпохи и стили, создает систему «аллюзий», смыкая абстрактную античность или любой другой условный исторический стиль с современностью.
Творческая практика Озерова вполне соответствует этой характеристике эстетики ампира. Античность занимает значительное место в его творчестве — сюжеты двух трагедий Озерова заимствованы у античных трагиков, в основу их положены античные художественные источники.
Используя античные образы, Озеров психологизирует их, наделяет сентиментально-романтической душой. Так, Эдипа он изображает в виде чувствительного, разбитого бедствиями, чуть ли не
христиански-всепрощающего старца, а Поликсену — в виде героини романтических баллад, мечтающей о любви за гробом.
Античность для него, в основном, — лишь, благообразная оболочка, покрывающая сентиментально-элегические чувствования; ее назначение — слегка расцветить и облагородить бесцветный по природе душевный мир героев. Черты исторического приурочения Озеров намечает в самом общем виде: конкретные детали быта, живые мелочи для него не существуют. Он не стремится сохранить целостность исторической эпохи, положенной в основу сюжета, он устраняет религиозно-фаталистическую основу древней трагедии, произвольно изменяет древние обычаи, не говоря уже о характерах.
Изображаемая Озеровым душа, чувствительная психика, в сущности остается одинаковой во всех его трагедиях, хотя и облекается в разные стили и колориты. Национально-исторические стили, как особые эстетические сферы, играют в трагедии Озерова значительную роль; каждый сюжет воспринимается в границах того или иного стиля: античного, оссианического, русского. Эти стили образуются условно-рационалистически — немногими знаками-эмблемами, создающими не столько стиль, сколько аллегорию стиля. Так, например, в «Фингале» ощущение особого колорита создается хорами бардов, жертвенником Одина, соответственным сценическим оформлением. Этот внешний колорит не определяет ни характеров, ни собственно словесного стиля: несколько заимствованных у Оссиана образов и реалий едва окрашивают обычную элегическую речь.
Совмещение стилизации «под античность» с любым иным стилем, очень явственно наблюдаемое в области изобразительного искусства ампира, здесь может быть обнаружено лишь косвенным путем, поскольку все стили внесловесны, внешни. Черты античной идеализации мы находим, например, в гравюрах И. Иванова, иллюстрирующих трагедии Озерова: гравюры эти резались по рисункам Оленина, следовательно, отражали эстетические представления оленинского круга и, в частности, повидимому, соответствовали представлениям самого Озерова. Далее, факт заимствования начальных сцен «Димитрия Донского» из Вольтерова «Брута» свидетельствует, повидимому, о том, что совет бояр в представлении Озерова немногим отличался от заседания римского сената; соответственно, Куликовскую битву Озеров должен был воспринимать по аналогии с Марафонской.У Озерова в «Димитрии Донском» русская история уже почувствована (несмотря на всю условность исторической локализации) как особое единство стиля (пока преимущественно внешне театрального), позволяющее обогатить отвлеченность эстетического содержания, поместить отвлеченные чувства в характерную среду, внести какую-то красочность в театральное зрелище.
Далее история использована Озеровым как поле для широкого развертывания патриотической темы. Он распространил эту тему в многочисленных речах, высказывающих доблесть и благородство русских героев, он сделал фоном трагической интриги великое национальное событие
Куликовской битвы, связанное с героической темой освобождение русских от иноземного ига, и таким образом исторический фон, драматургически почти не связанный с основной завязкой, стал не только фоном, но и вторым сюжетом трагедии, второй темой, которая в тот политический момент заглушала звучание основной интриги.
Наконец, история в трагедии Озерова получала еще значение развернутого иносказания, направленного на современность. «Димитрий Донской», написанный в разгар войны с Наполеоном, был рассчитан на злободневный политический эффект. Трагедия была посвящена Александру I; в посвящении Озеров раскрывал политический смысл заложенных в ее сюжете аналогий: он сравнивал Димитрия, который «положил начало освобождению России от ига татарского», с Александром I, возбудившим «мужество россиян к защищению свободы европейских держав» и взявшегося за оружие «для спасения разноплеменных народов от ига честолюбивого завоевателя».
Именно так воспринималась трагедия зрителями, на каждом шагу с восторгом замечавшими рассыпанные в ней намеки «на оскорбленное достоинство России, на подвиги храбрых сынов ее». «Мамаем XIX в. подразумевали, конечно, Наполеона, — пишет в своих воспоминаниях П. А. Каратыгин, — а вместо диких татар — просвещенных французов». «Ничего не могло быть апропее», как сказал один тогдашний остроумец.
Эти патриотические иносказания не обязательно связывались с материалом русской истории — в античном сюжете «Эдипа» с тем же успехом образ греческого царя Тезея построен как панегирик Александру I.
Таким образом трагедия становится оболочкой для выражения весьма злободневных мыслей и чувств и может быть полностью повернута к современности. И если в драматургии Вольтера, впервые создавшего политическую трагедию, острие публицистичности направлено на разоблачение предрассудков, то здесь, в трагедии сентиментального ампира, иносказание служит целям политического панегирика.«Дней Александровых прекрасное начало» было временем торжества либерально-дворянской культуры.Появление трагедий Озерова, комедий Крылова и Шаховского создавало на театре новый дворянский антибуржуазный фронт, заменивший ветхие крепости классицизма и с успехом противостоявший «мещанской драме», ненавистной «коцебятине»(переводная буржуазная драматургия — мещанская драма, слезная комедия).Озеров, таким образом, оказывается желанным союзником и лучшим выразителем устремлений оленинской группы, где подготовлялся
решительный поход против буржуазной драмы, где процветала эстетика ампира, где антибуржуазные тенденции были особенно сильны.
Трагедия Озерова была дворянской не только по своей эстетической природе, но и по характеру выраженной в ней идеологии. Настроение эпохи, идеология либерального дворянства, свойственные ему рационалистические традиции, умеренно-антифеодальные тенденции — все это нашло живое отражение в трагедии Озерова.
Так, одной из основных тем «Эдипа в Афинах» является прославление либеральной политики нового царствования, отвечавшей интересам дворянского большинства. Тирады Тезея о счастье вверенного его попечениям народа и власти, основанной на твердых законах и укрепляющейся любовью подданных, о политике «мирной оливы», а не бранного лавра — все эти тирады напоминали зрителям либеральные декларации Александра I, и зрители аплодировали им.
Патриотизм Озерова имел также ограниченно-дворянский характер: мысль о родине в его сознании связывается не с мыслью о народе, а скорее с мыслью о царе (ср. посвящение «Димитрия Донского» Александру I). Конечно, в героическую эпоху войн с Наполеоном этот патриотизм приобретал гораздо более широкое значение, отвечая настроениям самых разнообразных слоев общества, но в самой концепции Озерова ни с какими демократическими тенденциями не был связан.Той же идеологии либерального дворянства отвечают и обильные в трагедиях Озерова «гуманные» сентенции о благородстве, сострадании, дружбе, вольности и самовластии, тирады против деспотизма родительской власти, защита «прав сердца» и т. п. Главное историческое значение его трагедий и основной смысл произведенного им на театре сдвига заключаются не в этой идейно-политической стороне.
То новое и прогрессивное, что было заложено в творчестве Озерова, основная тенденция, которая обусловливала все частичные изменения классической традиции, — психологизм и утверждение примата чувства.
Озеров ввел на сцену новый человеческий мир, новых героев, и переживания их стали основным предметом трагедии, перерастающей в психологическую драму. Все художественные средства подчинились изображению этих переживаний: все детали создают для них соответствующий эмоциональный фон, усиливают восприятие основного чувства, создает настроение. Самая сущность трагедии — борьба героических страстей — исчезла: люди действия и долга сменились людьми переживаний, настроений и чувств.
Персонажи Озерова не героичны. Он не столько снижает героев, сколько обнаруживает в них общечеловеческую психику — психику обычную, но облагороженную. Персонажи, действующие попрежнему в рамках героического сюжета, оказываются как бы мельче его, их героические устремления побеждаются «личной жизнью». Так, в «Димитрии Донском» интересы родины не всегда на первом плане.Озеров, сделав большой шаг по направлению к сентиментально-романтическому психологизму, остановился на полпути. Он стремился дать живую человеческую психологию, но его герои лишь отчасти избавились от схематизма и ходульности; он хотел все подчинить чувству, но чувство понимается все еще полурассудочно, чувствительные герои морализируют и резонерствуют. «Это что-то среднее между чувствительностью и чувством, как бы переход от чувствительности к чувству» (Белинский).Озеров оставил след и в общепоэтическом движении, повлияв на выработку того либерально-дворянского варианта романтизма, который с наибольшей зрелостью осуществлен Жуковским и отчасти Батюшковым. В 1812 году,Озеров, по-видимому, сошел с ума; по словам его сестры, занятие Москвы французами явилось последним толчком, помутившим его рассудок. Больной был перевезен отцом в его имение, где и скончался 14 октября 1816 г.