АНТИКВАРНАЯ ВАЗА ДЕРЕВО ЛАК АВТОР ЧАН ВАН КАН 1958

РАСПРОДАЖА БАБУШКИНОЙ КОЛЛЕКЦИИ

ВЕЛИКОЛЕПНАЯ АНТИКВАРНАЯ ВАЗА  РУЧНОЙ РАБОТЫ

ДЕРЕВО, ЛАК - УНИКАЛЬНАЯ АВТОРСКАЯ ЖИВОПИСЬ

АВТОР ЧАН ВАН КАН  

ПОДАРЕНА НА ВЫСТАВКЕ, ПОСВЯЩЕННОЙ ВЬЕТНАМО-СОВЕТСКОЙ ДРУЖБЕ,

В 1958 ГОДУ В МОСКВЕ 

ПОХОЖИЕ ВАЗЫ ЕСТЬ В МУЗЕЕ ВОСТОКА

СОСТОЯНИЕ - ИДЕАЛЬНОЕ - КОЛЛЕКЦИОННОЕ, ХРАНИЛАСЬ ОЧЕНЬ БЕРЕЖНО 

ЛАКОВАЯ ЖИВОПИСЬ ВЬЕТНАМА

В течение многих веков вьетнамцы добывали сок лакового дерева, в изобилии растущего в их стране, и использовали его в качестве связую­щего и кроющего материала, водонепроницаемого и очень прочного. Древ­ние изделия декоративного искусства нередко покрывали блестящим ла­ковым слоем черного, красного или коричневого цвета. И в наши дни вьетнамские мастера любят искусство лаковых росписей. На отполиро­ванной лаковой поверхности при помощи позолоты, серебряного порош­ка, инкрустации перламутром и гравированного рисунка они создают всевозможные декоративные композиции. Роспись и гравирование лако­вых ширм, экранов, подносов, футляров для альбомов, шкатулок и про­чих изделий и послужили основой нового вида искусства — станковой живописи лаковыми красками.

Как и для большинства восточных стран, XX век стал для Вьетнама началом новой эры. В ответ на разрушительное наступление колониализ­ма возникли революционные силы, направившие в итоге многолетней борьбы развитие страны по новому руслу.

Первые шаги в области становления современной культуры были ознаменованы переосмыслением национальных традиций, которое нача­лось еще в стенах Высшей школы изящных искусств, открывшейся в Ханое в 1925 году. В этой школе помимо европейской системы искусства преподавались и основы национальных художественных ремесел. Прогрес­сивное руководство школы пригласило старых народных мастеров, у ко­торых будущие художники могли поучиться технике традиционных видов искусства. Знакомство с европейской системой живописи и скульптуры сопровождалось экспериментированием в разных областях народного искусства. Первые творческие находки были сделаны в традиционной технике письма на шелке водяными красками.

Успехи лаковой живописи на досках были менее заметны. О своеоб­разии современного почерка вьетнамских мастеров лаковой живописи в Европе заговорили лишь после того, как на Всемирной выставке 1931 года в Париже в отделе искусства были выставлены картины уча­щихся и выпускников Высшей школы изящных искусств Индокитая. Но сами вьетнамские историки искусства считают , что мечта художников о создании станковой лаковой живописи начала осуществляться только после Августовской революции 1945 года. Художники, посвятившие себя служению родине и народу, отразили в своем творчестве новую социали­стическую действительность. С еще большим энтузиазмом, чем раньше, они стали искать новые формы искусства, которые помогли бы им соз­дать яркие, подлинно национальные реалистические произведения. Недаром  даже  в  суровые  военные  годы,  годы  партизанской  борьбы  вьетнам­ские живописцы упорно трудились над созданием новых лаковых красок.

Художникам удалось справиться с резким потемнением лака и его губительным воздействием на красители. Берлинская лазурь и прусская синяя дали первые синие оттенки, а в сочетани с золотым порошком или желтым красителем, добываемым из цветка гардении,— зеленые оттенки. Для высветления отдельных красок научились использовать титановые белила. В дальнейшем, комбинируя красители, стали получать различные оттенки и полутона — фиолетово-красные, сиреневые, розовые, алые, зе­леные. Благодаря инкрустации перламутром и яичной скорлупой обогати­лась фактура белых переливчатых тонов, а покрытие их прозрачным цветным лаком (получаемым с помощью канифоли) создавало дополни­тельную декоративную игру красок. Так палитра лаковой живописи при­обрела многоцветность.

Тем не менее и до сих пор в технологии лаковой живописи сущест­вует немало трудностей. Работа с лаковыми красками требует большой быстроты (лаки сохнут, затвердевают и темнеют) и в то же время кро­потливости (картина пишется и обрабатывается по частям). При сме­шивании с лаками и высыхании краски порой меняют свой цвет. Много мастерства и терпения требует правильная шлифовка и полировка кар­тины. Все это связывает живописную свободу художника, но зато позво­ляет использовать такие замечательные свойства лаковых красок, как их густоту, интенсивность и блеск, а также новые качества — прозрачность, матовую пастозность, нежность оттенков.

Художники-живописцы, учившиеся в Высшей школе изящных ис­кусств в двадцатые годы, еще тогда пытались перевести технику нацио­нальных лаковых росписей на язык современной станковой живописи. Это была очень трудная, хотя и заманчивая задача, многим казавшаяся не­выполнимой из-за большой технической сложности.

В числе первых экспериментаторов, работавших с лаковыми красками, был Чан Ван Кан, ныне известный художник как масляной, так и лаковой живописи. Его ранние картины, исполненные лаковыми красками, имели успех на Ханойской выставке 1935 года. В них впервые золотой и серебряный порошок был активно использован для введения в картину золотисто-желтых и серебристо-белых тонов и оттенков. В 1937 году ла­ковые картины Вьетнама (в том числе работы Чан Ван Кана) были пред­ставлены на Всемирной выставке в Париже.

Будучи большим мастером европейской техники масляной живописи, Чан Ван Кан в своих лаковых работах проявил себя как художник глу­боко национальный. На выставке 1958 года в Ханое (экспонаты выставки были показаны в том же году в Москве на Международной выставке изо­бразительного искусства социалистических стран), где лаковая живопись впервые заявила о себе как новый сформировавшийся вид искусства, ра­боты Чан Ван Кана выделялись оригинальным решением — композицион­ным и колористическим. Например, в картине «Орошение полей» высоко поднятый горизонт создает некоторую распластанность и даже оптиче­скую вогнутость пространства. Художник расположил человеческие фи­гуры так, что при массовости сцены каждая из них является звеном в общей цепи ритмического действия. Совместные крестьянские работы по орошению полей похожи на картине на ритуальный танец, где каждый жест выразителен и осмыслен. Характер обрисовки фигур напоминает приемы народного лубка, однако это всего лишь сознательная стилиза­ция. В другом месте картины изображение на фоне черной водной глади золотого  бамбука  и  белой  цапли  оказывается  стилизацией  под традиционную декоративную лаковую роспись. Таким образом, в этой картине Чан Ван Кан синтезирует совершенно разные декоративные приемы, ор­ганично соединяя их в одно целое фактурным единством материала — черного лака, позолоты, яичной скорлупы.

В своем рождении и развитии лаковая роспись естественно связана со многими приемами и образами декоративного народного искусства. Иногда это проявляется в сознательной стилизации, как например, в кар­тине Чан Ван Кана «Орошение полей», но чаще сами естественные свой­ства лаковых красок диктуют подчеркнутую декоративность.

Яркой и броской декоративностью обладает красный лак. Изделия, покрытые таким лаком, особенно с добавлением золотого и серебряного порошка, праздничны и торжественны.

Обычно  на   красном   фоне   пишутся   пейзажные   композиции.   Прекрас­ное сочетание образуют этот фон и изображение природы Вьетнама с ее бурыми землями, яркой растительностью и пурпурными  закатами. Густое вечернее   зарево,   отражающееся   в   водной  глади,  силуэты  скал   или   гну­щийся под  ветром  бамбук у легкого изогнутого мостика — это почти  эм­блема  вьетнамской  страны   в  ее декоративно-романтическом   ореоле.   Ни­какая  другая  техника  живописи   не  могла  бы  передать   столь   лаконично и   интенсивно   чарующую    роскошь    пышно    и    торжественно    цветущей природы.

С применением традиционного красного лака пишутся и деревенские пейзажи. В них жанровость бытовых зарисовок сочетается с условностью гладкого блестящего фона и лубочной нарядностью золотых плодов и листвы деревьев.

Пейзажные и жанровые декоративные композиции не могли бы соста­вить самостоятельного вида станковой живописи, если бы вьетнамские художники    не   расширили    живописные    возможности    лаковых    красок.

Сохранив природную декоративность лаков, они придали им пастозность, а иногда — прозрачность. Вместо гладкого фона появилось красочное про­странство, а кроющая позолота ушла как бы внутрь картины, выбиваясь наружу ярким солнечным светом или внутренним свечением отдельных поверхностей. Матовая пастозность одних лаковых красок в сочетании с прозрачностью других создали удивительно богатую колористическую и фактурную гамму лаковой живописи.

Последовательный реалист и тонкий лирик Фан Кэ Ан строит свою картину «Воспоминания об одном вечере в северо-западном Вьетнаме» (1955) на контрастном сочетании полупрозрачных сине-зеленых тонов со светло-желтой кроющей позолотой.

Эта картина значительна по замыслу и романтична по исполнению. На фоне залитых вечерним солнцем гор четко выделяется цепочка сол­дат в синей форме, спускающихся с перевала в низину горного ущелья. Они идут лицом к солнцу, ловя его последние лучи перед тем, как уйти в темноту ночи. Три основных цвета — желтый, синий, зеленый (не счи­тая небольшого количества черного лака) — передают богатство эмоцио­нального замысла художника благодаря особой игре фактур и разной глу­бине отраженного цвета. Золото неба и освещенных солнцем склонов гор, чистая синь далекой горной гряды, как будто высвеченная изнутри зе­лень затененных склонов (под прозрачным зеленым лаком лежит перла­мутр) и чернота земли на переднем плане составляют палитру этой изум­рудно-золотой картины.

Несмотря на яркий свет сияющей позолоты, картина спокойна и эле­гична. Своей композиционной и цветовой обобщенностью она как бы от­делена от настоящего и перенесена в область воспоминаний и размыш­лений. Условный лаконизм колорита не помешал художнику сделать кар­тину полной значения и непосредственного чувства.

Если индивидуальный почерк Фан Кэ Ана выявляет колористические тонкости прозрачных, как бы изнутри мерцающих, переливающихся кра­сок, то Ае Куок Аок больше увлечен таинственным свечением золота или серебра. Жизнь света и тени, передаваемая в мерцании золота и серебра,

обладает для художника ключевым смыслом, неразрывно связанным с те­матическим содержанием картины.

Наиболее органично золотое свечение темной лаковой поверхности проявило себя в композиции Ле Куок Лока «Через знакомое село» (кар­тина была показана в Москве на международной выставке изобразитель­ного искусства социалистических стран в 1958 году). Иллюзия лунного света передана в мерцающих золотых силуэтах бамбуковых зарослей, крестьянского островерхого домика на сваях, группы партизан в маскиро­вочных костюмах, женщины и девочки, ласково приветствующих одного из бойцов. Картина едина по замыслу и исполнению. Ее декоративность оп­равдана сюжетом: действие происходит в лунную ночь.

Ле Куок Лок — один из сильнейших мастеров лаковой живописи. Его творческие искания основаны на прекрасном владении традиционной тех­никой декоративных росписей лаками, что особенно чувствуется в его пейзажах типа «Хижины на сваях» или «Морской простор» (Государ­ственный музей искусства народов Востока, Москва). Во всех своих ком­позициях Ае Куок Лок стремится усовершенствовать тот или иной деко­ративный прием (позолоченные контуры в «Хижинах на сваях» или про­свечивание одного цвета через другой в «Морском просторе»), сделать его эмоционально выразительным средством передачи заложенной в кар­тине идеи. Типично традиционен пейзаж «Весна» (1955, ГМИНВ), вы­полненный красными и коричневыми лаками с позолотой и добавлением небольшого количества синего, зеленого, фиолетового и оранжевого лака. Ле Куок Лок воспевает здесь ликование юности, пробуждение и раннее цветение природы, тонкую поэзию деревенской жизни. Благодаря таланту художника традиционный изобразительно-декоративный мотив с горами и  хижинами   наполняется  глубокой   лиричностью   станкового   пейзажа.

Интересный результат творческих поисков показал художник Нгуен Хием. В его картине «Ночной поход» (также экспонировалась в Москве в 1958 году) ощущение предрассветной мглы создается холодной сине-зеленой гаммой, кое-где разбавленной белилами. Картина полна таин­ственности и романтичности. Многообразные оттенки серого и голубого лака передают неверный свет предутреннего часа. Неясные силуэты де­ревьев, изогнутые перила мостика и его отражение в воде, лодка, почти слившаяся с берегом, серые тени на голубой воде — все полно зыбко­сти и тишины. Фигуры партизан с винтовками, домик на берегу с горя­щим в нем огоньксм, собака, молча встречающая людей, придают общему настроению сюжетную определенность: партизаны возвращаются в свою деревню из очередного боевого похода.

Картины Ле Куок Лока «Через знакомое село» и Нгуен Хиема «Ноч­ной поход» посвящены одной и той же теме и обе одинаково романтичны. Романтизм этот питается общими воспоминаниями и настроениями ху­дожников. Однако возможности лаковой техники проявили себя здесь по-разному. Темный лаковый фон и яркая мерцающая позолота Ле Куок Лока откровенно декоративны, хотя и не выходят за рамки станковой картины. Нгуен Хием работает как будто в технике масляной живописи, но никогда масляная живопись, за исключением разве лессировочной техники, не дала бы такой глубинной прозрачности темной холодной гам­мы, какую дает новая техника «шлифованного» лака.

Найти правильную, органичную для лаковой техники меру декоратив­ности — одна из важнейших задач в становлении этого своеобразного вида станковой живописи.

Современная техника лаковой живописи дает довольно широкий диа­пазон трактовки художественного образа. После найденной возможности смешивать канифольный лак с химическими красителями колорит лако­вых картин стал разнообразнее, хотя качество таких лаковых красок и уступает традиционному материалу.

Инкрустация, как правило, вводится в картину очень сдержанно. Там же, где ее достаточно много, пластическое решение приобретает подчерк­нуто декоративный характер, как например, в картине Нгуен Ким Донга «Керамическое ремесло» (1958), изображающей двух гончаров за рабо­той. Чередование широких плоскостей инкрустации яичной скорлупой (белая стена печи и белая одежда гончаров) с простейшими цветными силуэтами делает композицию настолько обобщенной, что картина смот­рится почти как мозаика или рельеф.

Характеристика вьетнамской лаковой живописи была бы неполной без упоминания укоренившейся техники резного, или гравированного, лака. Эта техника была особенно популярна в конце двадцатых — начале тридцатых годов. В ней создавались панно, ширмы и самостоятельные композиции, большей частью жанрового или декоративного характера. И теперь жанровые или декоративно-панорамные лаковые картины выпол­няются в технике резного лака. При этом на черном (реже —красном) фоне лакового покрытия вырезается рисунок (до самого грунта), который заполняется различными красителями. Так, на картине Гуйнь Ван Тхуана «Село Винь-мок» точно выгравированный рисунок, подцвеченный нежными светлыми тонами, создает резкий контраст с блестящим и гладким чер­ным фоном. Декоративная четкость рисунка отлично выявляет подроб­ности жанрового повествования, а композиция картины с высоко под­нятым горизонтом позволяет развернуть целую панораму жизни рыбац­кого поселка.

Картина Зоан Туака «Художественная школа» похожа скорее на гра­вюру, использующую принципы повествовательного лубка. При компо­зиционном^ сходстве с гравюрой и лубком картина обладает своей худо­жественной неповторимостью, заключенной в ощущении фактурного бо­гатства и красоты самого материала живописи, в его особой обработке, напоминающей шлифовку и огранку драгоценного камня.

Картины резного лака, связанные в своей технике с традиционными деревянными панно и ширмами, наиболее близко смыкаются с Приклад­ным искусством.

В самых лучших и оригинальных произведениях лаковой живописи легко увидеть оба подхода к художественной опенке мира —и декоратив­ный, и станковый, — причем гз таком соотношении, когда основной и есте­ственный для лаковой техники уклон в сторону декоративности способ­ствует   наиболее   поэтическому,   эмоционально   приподнятому   раскрытию сюжета картины. Естественно, что в такой живописи красота видимого мира будет торжествовать в любом сюжете и жанре, при любом повороте темы.

Картина Фан Кэ Ана «Воспоминания об одном вечере в северо-за­падном Вьетнаме» посвящена трудным дням войны Сопротивления, с ее партизанским бытом и тяжелыми военными походами. Тема раскры­та через призму воспоминаний, воплотившихся в эпические образы. Эти образы чисты и возвышенны. И горный перевал на закате солнца, и фи­гуры людей на гребне, разграничивающем свет и мрак, и борьба тепла и холода в красках — все выразительные средства станковой картины усугубляют и подчеркивают высокую романтичность эстетического пере­живания. И все-таки картина не была бы такой захватывающе эмоцио­нальной, если бы  сами краски не увлекали зрителя  к мечте и романтике.

Естественную декоративность реалистически трактованного пейзажа подтверждает картина Хоанг Тик Тю «Бригада взаимопомощи за посад­кой риса» (1958). Горная долина с виднеющейся вдали деревней изобра­жена художником в обычной для станковой живописи перспективе. На переднем плане женщины высаживают в воду ростки риса. Картина на­полнена непосредственным ощущением жаркого летнего дня, тишины по­лей, неторопливого ритма будничной деревенской работы. Для передачи чувства покоя и тишины художнику понадобились и матовая белизна женских одежд (инкрустация яичной скорлупой), и светоносность золоти­сто-желтого тона лиственных крон бамбука, и легкий, как бы бегущий свет солнца на горных полянах, и, наконец, натуральный блеск полированного лака в изображении воды на -рисовых полях.

Использование разных фактурных качеств материала лаковой живо­писи позволяет художнику создать дополнительные художественные ню­ансы, которые придают картине то или иное общее настроение — грусти, покоя, радости, тревоги, воодушевления... Именно это дополнительное «фактурное» художественное мышление и составляет особое богатство вьетнамской лаковой живописи.

Повышенная декоративность материала, который недаром играет та­кую большую роль во всем традиционном прикладном искусстве Вьетна­ма, рождает и повышенную эмоциональность художественного строя вьет­намской лаковой живописи. Романтическое или элегическое отношение к миру характерно для большинства произведений ее мастеров. Трудно ска­зать, излюбленная ли техника лаковой живописи подсказала такую интер­претацию действительности или сами свойства души и характера вьет­намского  народа  породили  столь необыкновенное  искусство.

Вьетнамская лаковая живопись прошла путь от декоративных роспи­сей до станковых тематических композиций. Ей стали доступны все жан­ры и все сюжеты масляной живописи. Морской пейзаж, изображение во­енного похода в джунглях, картина угольных разработок, деревенская сцена, изображение сталеплавильного цеха или свинофермы, даже на­тюрморт и портрет — распространенные мотивы и жанры.

Повышенная декоративность фактуры лаковых красок, допускающая инкрустацию другими материалами, придает этой живописи особую выра­зительность. Вдохновение творца здесь зиждется на его любви к фактуре обрабатываемого материала, в котором воплощается воображаемый ху­дожником мир человека и мир природы.

Живопись, которая сформировалась в суровые годы войны, отражая всенародную мечту о счастье и мире, живет и развивается в сегодняшнем социалистическом Вьетнаме как эстетическое выражение высокого чело­веческого духа.

БИБЛИОГРАФИЯ

1.  В е й м а р н Б. В. У художников Вьетнама.     «Творчество»,  1957, № 2.

2.  К у а ь м е н к о    Л.   Произведения   вьетнамских   художников   в  Москве.— «Искусст­во», 1971, № 9.

3.  Л е Т х а н ь   Д ы к. Вьетнамский лак. —«Искусство», 1960, № 5.

4.  Мун   Со   Нэй.   Вьетнамские   лаки.— «Творчество»,   1959,  № 7.

5.  М у р и а н   И.   Ф.   Заметки   о  вьетнамской   и   корейской   живописи.      «Художник». 1959. № 6.

6.  М у р и а и   И. Ф. О жизни народной.— «Творчество»,  1975, № 11.

7.  Тюляев С.   И.  Искусство   вьетнамского   народа.— «Искусство»,   1957, №   2.

8.  Ф а и  К э   Аи. Лаки  Вьетнама.-   «Декоративное искусство»,   1959,  №  4.

9.  Шмелева Г. В. Лаковая живопись Вьетнама.— «Искусство»,   1967, №   1.

10.  Шмелева   Г.   В.   Изобразительное    искусство    демократического    Вьетнама   за 25 лет.— «Искусстве»,  1970, № 9.

11.  Шмелева   Г.   В.   Станковая   лаковая    живопись    Демократической   Республики Вьетнам. М, 1970,

12.  Нгуен   Фи   Хоань.   Очерк о вьетнамском искусстве. Ханой,   1970 (на вьет­намском языке).

Вьетнамские лакированные изделия имеет историю около двух тысяч лет. В провинции Фу Тхо, в Северном Вьетнаме, смолы собирают из Рхус Суццеданеа. Дерево превращается в естественный лак, который затем применяется к живописи и изобразительного искусства. Традиционный процесс лак, как это практикуется во Вьетнаме, является сложным и требует от 75 до 115 дней для завершения каждой части. Есть много шагов для производства лака. Любые недостатки в лесу сначала запечатанном лаком. древесина покрывается хлопка марлю и покрыты густой смеси из опилок, аллювиальных почв, мелкого помола рок, и лак. После высыхания она шлифуется под водой. Затем он окрашен смесь аллювиальные почвы и лака и мокрый отшлифовать. покрытия и шлифования процесс повторяется по крайней мере еще ​​два раза. На данный момент работа применяется к части вручную, используя любые комбинации красок, раковины, перламутр, яичной скорлупы, и другие материалы. Площадь поверхности кусок без работ окрашены с твердым лаком, в то время как области с дизайном покрыты специальным прозрачным лаком. Работа затем полностью покрыты по крайней мере еще ​​два раза с прозрачным лаком. Наконец, полированной воском.
Лаковая элементы были найдены в древних гробницах во Вьетнаме. Знакомства еще в третьем и четвертом веке до нашей эры На протяжении веков, вьетнамских мастеров и художников освоили методы использования лака для целей оформления и сохранения. Лак традиционно поставляется в трех цветах: коричневый, черный и киноварью. К 1930-е годы, художники начали использовать новую технику, известную как рубка, которая дает богаче сочетание цветов и добавил смысле размера и расстояния. Лак картины стал вьетнамской кухни. Каждая картина имеет уникальный характер.